(note publiée le 21 mars 2018)

À la page 26 de la préface, on peut donc lire ceci :

10. LICENCE POÉTIQUE, OU UNE QUESTION D'ORTHOGRAPHE
On a remarqué l'absence d'« s » pour Charles dans les Griffonnages de l'écolier, et dans bien d'autres textes où il apparaît. Chez Georges, c'est encore plus fréquent. Souvent se trouvent mêlées les deux orthographes.

... J'entendrai tour à tour
Ce que Georges conseille à Jeanne, doux amour,
Et ce que Jeanne enseigne à George. En patriarche
Que mènent les enfants, je règlerai ma marche...

Si l'absence de « s » en français féminise ce prénom selon l'exemple éclatant de George Sand à l'époque, cette hésitation le fait osciller entre les deux genres, dans une adolescence en pleine recherche d'elle-même.

J'avoue que ce dernier paragraphe m'a réjoui... Comment peut-on se prendre la tête ainsi, à mêler George Sand et la prétendue féminisation de son prénom, et « une adolescence en pleine recherche d'elle-même » ?

Les explications les plus simples sont souvent les meilleures mais la simplicité ne sied pas aux branleurs de cervelles... En l'occurrence, je doute que le père Hugo se soit esquinté les méninges à vouloir évoquer « une adolescence en pleine recherche d'elle-même » du fait qu'il écrit Georges ou George. Mieux, il ne s'agit même pas de licence poétique à proprement parler.

La licence poétique autorise le poète à écrire « certe » au lieu de « certes » quand le mot est suivi d'une voyelle et que l'auteur ne veut pas de liaison. Même chose pour les verbes du premier groupe au présent de l'indicatif avec tu ; « Tu cherches à... » se lira bien sûr tu-cher-che-za et « Tu cherche' à » tu-cher-cha, sans liaison (dans ce dernier cas, on trouve parfois une apostrophe pour marquer l'absence du « s »).

Mais pour les prénoms avec la finale « –es », il n'est même plus question de choix... Les poètes de toutes les époques ont toujours supprimé le « s » quand le prénom est suivi d'une voyelle, tant « Jacques a dit » (lu : ja-ke-za-di) serait ridicule. « Jacque a dit » s'impose donc, tout comme

Et ce que Jeanne enseigne à George. En patriarche

s'impose, sans « s » à Georges pour permettre l'élision avec « En patriarche ». Tout simplement !

Voilà, c'est tout et même si l'auteur n'est plus là pour en parler, je suis convaincu que les « Charle » et les « George » de Hugo ne sont justifiés que par l'application (logique) d'une des règles de l'écriture poétique – et rien d'autre.

Mais bien sûr, on n'est pas critique pour écrire des banalités... quitte à délirer.

(note publiée le 11 février 2018)

Une façon de procéder peut être de feuilleter l'une ou l'autre anthologie – et j'en ai plusieurs en rayons. Hélas, le résultat de mes (brèves) investigations n'est guère à l'avantage des femmes poètes.

J'attribuerai sans conteste la palme à l'anthologie de La Pléiade en deux volumes (« Anthologie de la poésie française »). Les auteurs de ces ouvrages ont réussi un double exploit, chacun aux deux bouts de la chaîne du temps, si je puis dire. Au début, c'est une des plus grandes poétesses du Moyen Âge, Marie de France (connue surtout pour ses lais, notamment le Lai du Chèvrefeuille) qui a carrément été oubliée (dans le vol. 1) ; vers la fin (provisoire) de l'aventure, à cheval sur le XIXe et le XXe siècle, une autre grande dame de la poésie, Anna de Noailles, a droit, royalement, à... un (1 !) poème (dans le vol. 2). Avec ça, une constante dans les anthologies : face à cette pénurie, de pleines pages de poètes (plus ou moins imbuvables – c'est un avis personnel) qui ont, eux, la chance d'être nés hommes.

Bernard Delvaille et ses « Mille et cent ans de poésie française » fait un peu mieux. Marie de France est présente avec l'inévitable Lai du Chèvrefeuille et Anna de Noailles a droit à trois pièces.

Il est inutile de rapporter le contenu de telle ou telle autre anthologie. La chanson est la même. Bien sûr, le lecteur est à peu près sûr de retrouver ces poétesses qu'on pourrait dès lors qualifier d'incontournables : Marie de France (honte à La Pléiade !), Christine de Pisan, Pernette du Guillet, Louise Labé, Marceline Desbordes-Valmore, Anna de Noailles, Marie Noël... La liste varie évidemment d'un ouvrage à l'autre mais elle reste toute petite. De plus, les poétesses ont droit à la portion congrue (il ne faut pas rêver !). Bien, mais cela n'est-il pas conforme à la réalité de la poésie française ? Les femmes ne sont-elles pas minoritaires en quantité ? Probablement. Mais mes nombreuses lectures poétiques, anthologies comprises, me laissent sur cette impression, que quand on est une femme, on est forcément un peu en dessous du lot (désolé si la formule paraît choquante) et du coup, je le redis, nombre de poètes (la plupart, certes, de qualité mais est-ce une raison pour nier celle des femmes ?) ont droit à nettement plus de poèmes en citation que ces dames.

Dans son bouquin, F. Chandernagor m'a fait découvrir plusieurs de ces poétesses en manque de reconnaissance. Je ne citerai ici (le lecteur intéressé se procurera le livre) que l'excellente Anne de la Vigne (1634-1684), poétesse somptueuse, valant bien ses homologues masculins (Voiture, Benserade, Malleville, etc.) et, bien souvent, valant même mieux. Pourtant, comme le fait remarquer l'auteur, ces messieurs ont droit aux manuels scolaires et/ou aux anthologies. Anne de la Vigne, non. Pour quelle raison ?

Pour clore cette note, permettez-moi de vous résumer – les titres sont parlants et ils suffiront – les conseils remplis d'humour (féroce) que donne F. Chandernagor à ses lectrices-poétesses ou désireuses de le devenir, dans son avant-propos : Premièrement, soyez un homme (...) Deuxièmement, habitez Paris (...) Troisièmement, vivez vieille (...) Quatrièmement, prenez-vous au sérieux (...) Cinquièmement, écrivez...

Et en guise de conclusion, le voici, ce cinquième conseil dans son intégralité :

Écrivez quand même, oui, écrivez encore, écrivez sans cesse, malgré l'indifférence du public, le silence de la critique, et l'incompréhension de vos amis. Écrivez, pour les étoiles comme Cécile Sauvage, pour les palmiers comme Anne Perrier, pour le désert comme les poétesses du Liban. Car, lorsqu'ils ont été suffisamment recopiés, imprimés ou mis sur le Net, les poèmes vivent plus longtemps que les poètes. Votre corps, votre nom, auront disparu depuis des siècles quand un jour, par hasard, un curieux dénichera, au fond d'une bibliothèque en ruine, sous une épaisse couche de poussière, un exemplaire papier, ou numérique, d'une de vos œuvres. Et, soudain, on essaiera de savoir qui vous étiez, on vous lira avec intérêt, dans la surprise de l'instant on vous portera même aux nues, vous serez lancée — ou relancée : croyez-vous qu'on lisait encore Christine de Pisan et Ronsard au XVIIe siècle, ou Maurice Scève et Du Bellay au XVIIIe ? Le XXe siècle leur a donné une seconde chance. Comptez sur le XXIIe...
Et surtout, n'oubliez jamais ce qu'a écrit Sappho, cette petite phrase isolée dont le contexte est perdu, une phrase orpheline, à demi dévorée par le temps, mais que tout écrivain, tout artiste, devrait se répéter comme un mantra : Il y aura quelqu'un, un jour, pour se souvenir de nous.

(note publiée le 30 août 2017)

Farfouillant comme à mon habitude dans les bacs improbables de certain magasin bric-à-brac, je suis tombé, que le Destin en soit remercié, sur un bouquin épatant de Pierre Escudé : les œuvres complètes, commentées et traduites en français, de Pèire Godolin. Ma foi, j'ignorais tout de cet homme mais je suis né Ardéchois, donc d'ancêtres occitans, j'ai entendu maintes fois ma grand-mère et mon père parler « patois », comme ils disaient et je suis resté très attaché à la langue occitane que je comprends un peu - sans la parler toutefois.

Voici, figurant au dos du volume, un résumé de l'ouvrage (hélas indisponible sauf à mettre la main dessus sans le chercher) : Godolin est le plus important des poètes toulousains et des poètes du Sud a une époque où Toulouse, capitale des états de Languedoc, est la « seconde ville du premier royaume d'Europe ». Des années 1600 jusqu'à sa mort en 1649, de la fin de l'humanisme au début de la provincialisation, Godolin ne cesse de chanter et de représenter l'image complexe et multiple d'une société toulousaine, occitane, française, en totale mutation. Sa passion du double mot, son jeu du portrait saisi sur le vif, ses peintures de scènes amoureuses, grotesques ou teintées d'érotisme, peignent l'homme sans fard. À la fois empli d'illusions et déniaisé, désespéré et joyeux, il entremêle fantaisie et rêverie dans un verbe unique, capable d'évoquer avec intensité des scènes bachiques ou des noëls pastoraux. Cette édition souhaite donner à un large public l'œuvre totale de Pèire Godolin dans une graphie stabilisée, accompagnée pour la première fois d'une traduction poétique. Elle permet de découvrir un auteur immense, passeur de l'âme occitane, mais tout autant maillon entre Montaigne et Molière dans une Europe baroque que l'historiographie française a voulu trop longtemps masquer. La poésie légère et profonde de Godolin est d'une inventivité fulgurante. Elle s'adresse à Tots, véritable miroir d'une société qui, entre amour et passions, détresses sociales et amitié, cherche sa propre vérité. Plus que jamais, il était temps que Godolin redevienne actuel.

Or donc, j'embarque le livre pour quelques euros et après l'avoir feuilleté, j'en entreprends la lecture systématique. J'ai déjà eu affaire à des ouvrages écrits en français d'autrefois (les œuvres de Rabelais et en poésie, les lais de Marie de France, les poèmes de Rutebeuf ou ceux de Charles d'Orléans) et, à chaque fois, j'ai pris la peine de lire le texte original - avec bien sûr de fréquents reports à la traduction. Je sais donc les bénéfices que l'on tire de l'exercice et je sais aussi ce que l'on perd à ne pas s'y astreindre : tout, on perd tout.

Bien m'en a pris : j'ai découvert un poète extraordinaire, écrivant dans une langue étonnante et bien faite pour la poésie (entre autres usages). Godolin connaissait les Occitans (qui ne parlaient qu'occitan), les Français, bilingues (langues française et occitane) et les Francimans, ignorant tout de la langue du sud de la Loire. Lui-même se disait Français, qui parlait parfaitement français et occitan. S'il a écrit majoritairement dans la langue de son pays, il a aussi produits quelques textes, poésie comprise, en français.

Godolin a écrit des poésies sacrées (beaucoup de Noëls) et de nombreuses poésies profanes où il vante les plaisirs de la vie : aimer, manger et boire. Il a mis en scène nombre de personnages fictifs, archétypes du soldat de fortune (n'oublions pas qu'il a vécu en période extrêmement troublée, avec les guerres de religion), de l'ivrogne, de l'amant déçu, etc. Que puis-je en dire, moi qui essaie à ma façon de faire rimer les mots du français ? Eh bien que j'ai croisé un poète exceptionnel et attachant, aussi un technicien hors pair maîtrisant tous les canons de la poésie franco-occitane. Les chanceux qui connaissent Godolin apprécient les trois « floretas » de son « Ramelet Mondin », entendez : trois recueils poétiques nommés Petits rameaux (Ramelet) écrits dans la langue de Toulouse (Mondin). Pierre Escudé explique à ce propos : Mondin signifie ramondin : langue des comtes Raimond [...]. Langue qui va de Gascogne à Provence, et frôle l'Aragon. Langue de l'empire médiéval des troubadours, le mondin est tout autant mondain : langue du monde, langue de la société.

Le mondin, l'occitan, justement... Mon dieu, que cette langue est chantante ! Elle nécessite certes qu'on apprenne a minima quelques règles de base pour la bien prononcer, mais l'effort consenti est largement compensé par la musique des mots, surtout mis en forme par un maître comme Godolin ! Pierre Escudé a réussi à donner des versions en français qui n'ont évidemment pas la saveur des originaux mais qui se lisent avec plaisir. En voici trois courts exemples.

D'une petite demoiselle malade

Amour, en larmoyant sur ses deux joues poupines,
Vint dire à la Beauté : « Il faut se retirer,
Car pour toi jamais plus on ne va soupirer
Et je ne lancerai que de tristes épines
Si la mort vient cueillir la fleur des Ramondines. »

(Les Ramondines sont les Toulousaines.)

Une demoiselle passe, et deux camarades se disent :

I. Allons guigner les yeux de cette Demoiselle,
Vue de dos, son maintien me ravit quasiment !
R. Passe donc le premier pour le savoir vraiment,
Donne-lui deux baisers où elle a l'air si belle.

Nous pensons vivre bien contents
En passant en douceur le temps,
Mais sans que nous voyions sa trace,
En passant, c'est Lui qui nous passe.

J'ajouterai que le principe que j'applique sans faillir : lire la poésie à voix haute (exception faite dans le train, mes compagnons de voyage n'étant pas forcément amateur de beaux vers) est incontournable ici - je parle du texte en occitan, tant, je le répète, cette langue qui est un peu la mienne met en valeur la musique des mots. Et ça tombe bien puisque j'ai toujours associé poésie et musique ; de la musique sans notes, en quelque sorte...

Enfin, nul ne s'étonnera que Pèire Godolin, poète majeur et remarquable à tous points de vue, soit absent du Larousse (mon édition date de 2009. Y est-il maintenant ?), là où sont listés tant d'inconnus célèbres, tant de gens sans importance - sinon, sans intérêt. Pierre Escudé écrit : Triplement marginalisé de par sa langue, la tonalité et le contenu de son expression, son origine géographique et historique, Godolin est en effet triplement exclu de la sphère de réception et de transmission moderne de la culture française contemporaine [... Il] écrit presque exclusivement en langue occitane ; son écriture n'est pas classique ; enfin, il n'est pas de Paris. Godolin : « auteur patoisan, irrégulier, provincial ». Triple tare.

Souvent les élites bien pensantes ne savent pas ce qu'elles perdent.

(note publiée le 30 juillet 2017)

Écrire de la poésie versifiée, métrée et rimée demande beaucoup de soins. Si l'harmonie générale du poème est finalement le but recherché (qu'importe, par exemple, si l'on a ou non respecté l'alternance du genre des rimes, si l'on n'a pas choisi de faire les diérèses classiques, si l'on préfère les formes nouvelles aux formes traditionnelles, etc.), oublier la pulsation et négliger de respecter le nombre de syllabes dans le vers, voilà un truc qui ne pardonne jamais. Il suffit, pour peu que le poète ait l'oreille musicale assez, et un poète doit avoir l'oreille musicale, qu'il ait su donner un rythme à ses vers pour que le lecteur, pris par ce rythme, que d'habiles ruptures évidemment choisies peuvent d'ailleurs renforcer, perçoive instantanément le vers bancal qui s'est glissé là...

C'est parfois, dans une série d'alexandrins, le vers de 11 syllabes pour une fausse diérèse (car pour jouer avec les sons, il faut connaître les règles), plus souvent le vers de 13 syllabes pour une liaison oubliée, le cas est plus que fréquent, ou pour un H initial empêchant la liaison, liaison que le maladroit a faite par erreur. Certes, la pratique de l'écriture poétique renforce le sens du rythme et, pour peu qu'on ait quelques dispositions (et qu'on les travaille), il n'est nul besoin de compter les syllabes pour entendre immédiatement le vers bâtard qui fait tache au milieu des autres. Mais la lecture fréquente des poètes reconnus (je parle des vrais poètes, pas des escrocs de la poésie contemporaine, définitivement incapables de publier le moindre vers régulier) augmente elle aussi considérablement l'aptitude au repérage des vers faux.

Bien sûr, on ne lit pas de la poésie pour traquer les vers improbables... La capacité qu'on acquiert à l'écriture et à la lecture de dénicher les vers faux n'est que la conséquence de l'éducation de l'oreille, éducation tout simplement indispensable pour apprécier la poésie versifiée, métrée et rimée - et, inutile de le dire mais c'est tellement mieux en le disant, pour en écrire.

Pour clore cet article, permettez-moi une interrogation : je me suis toujours demandé si les vers faux que j'ai croisés chez nos vénérés maîtres au hasard de mes lectures poétiques sont de la main de l'auteur ou sont dues à l'éditeur. Comment ? Mais oui, on trouve des vers faux chez plusieurs poètes de renom ! Très peu, il est vrai, vraiment très peu. Mais tout de même...

Dans les œuvres complètes d'Anna de Noailles (parues aux éditions du Sandre), superbe poétesse que j'adore et à qui j'ai modestement consacré un poème en guise d'hommage (¹), j'ai noté plusieurs dizaines d'erreurs. Certaines sont manifestement des erreurs d'impression. D'autres sont plus douteuses... Des vers de 10, 11 ou 13 syllabes au milieu d'alexandrins, de nombreux cas de mots en diérèse comptés par l'auteur en synérèse, etc. Attention : cela ne change absolument rien à la qualité de l'œuvre d'A. de Noailles, en tout cas, cela n'enlève rien à l'estime que je lui porte ; disons que ce serait juste histoire de savoir...

Puis j'ai croisé chez le père Hugo (soi-même) quelques vers faux parmi ceux de « L'art d'être grand-père ». Je vous les soumets. Alors, la plume du maître a-t-elle fourché ou l'éditeur est-il à condamner pour négligence technique ?

Extrait de : Le pot cassé :

De ce vase unique, étrange, impossible, engourdi,

Rien à faire, celui-là compte encore et toujours 13 syllabes. Quid ?

Extrait de : Les griffonnages de l'écolier :

Les pâtés d'encre ails, mêlés aux vers profonds,

Curieux vers où la présence des ails reste inexplicable... 11 syllabes au compteur.

Extrait de : L'Épopée du lion :

Et le chevalier dit : — Salut, ô bête terrible !

Le chevalier a-t-il bien dit ce « ô » qui ajoute une 13e syllabe au vers ?

Enfin, dans ce même recueil, Hugo n'hésite pas à employer « pion » une fois en synérèse, l'autre en diérèse (pi/on, ce qui est le bon emploi). Pas dans le même poème, il est vrai, mais voilà qui montre que les plus grands auteurs prennent parfois un peu de liberté avec les règles. Mais eux, au moins les connaissent-ils, ces règles que la troupe des pseudo-poètes de ce siècle ignore - sans se douter de ce qu'elle perd...

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Note du 30 mars 2018 - Mon excellent confrère en poésie – et correspondant – Yánnučój WĄtesżą me signale que le vers faux attribué ci-dessus au père Hugo :
Les pâtés d'encre ails, mêlés aux vers profonds,
ne serait pas fautif si l'éditeur avait bien fait son travail. Le vers original est en effet :
Les pâtés d'encre ailés, mêlés aux vers profonds,
Dont acte.

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(¹) Voir « À Anna de Noailles » dans le vol. 2 des Poésies de mon cœur.

(note publiée le 16 mars 2017)

Il en est un autre qui m'est tellement évident que je n'ai pas cru bon d'en faire mention : la clarté.

Je ne suis pas historien de la littérature mais j'ai lu suffisamment de poètes pour en avoir croisé, au fil des pages, un certain nombre qui, manifestement, ont fait du vers sibyllin une spécialité. Bien sûr, Mallarmé vient de suite à l'esprit (« Mallarmé, intraduisible, même en français » selon Jules Renard), bien sûr aussi, on pensera à toute la clique des pseudo-poètes des années 70-80-90 (voir la note « La machine à poésie » du 16 novembre 2015), apôtres du vers libre, des métaphores tordues et des blancs pleins la page (ça va plus vite pour faire un bouquin).

Fort heureusement, la plupart des poètes du passé ont écrit clairement. (Re)lisez François Villon, Pierre de Ronsard, Joachim Du Bellay, Victor Hugo, Charles Cros, Marie Noël, Anna de Noailles et tant d'autres : rien dans leurs vers n'est un obstacle à la compréhension (exception faite parfois de tournures oubliées de la langue ou de faits et/ou de personnes oubliés eux aussi). C'est du simple bon sens : quel que soit le message qu'on veut faire passer, il en va de sa survie et de sa crédibilité de le formuler clairement.

On pourra objecter qu'il n'y a pas forcément de message, ou qu'il n'est pas forcément nécessaire de comprendre pour apprécier. Bon, c'est peut-être possible... J'avoue qu'il m'arrive d'« entrer » dans un tableau abstrait, même si je préfère la peinture figurative, et de prendre plaisir à le contempler. Mais, que voulez-vous, je ne suis jamais arrivé à pareil résultat avec les mots. Pas de sens, ou un sens tellement caché qu'il en devient introuvable et je tourne la page. Suis-je le seul ?

Pourquoi écrire ainsi ? Mystère de la création... D'ailleurs, je n'ai pas de réponse, moi qui essaie d'être limpide, mais j'ai quand même une petite idée sur le sujet : et si c'était pour « faire poétique » ? La poésie n'est-elle pas faite pour celles et ceux qui sauront la révéler (c'est beau, hein ?) et, partant, n'est-il pas bienvenu, ce vers passablement obscur ? Puis il n'est pas incompréhensible, il a juste un sens caché... À moins que l'absence de sens immédiat ne soit la condition pour laisser le lecteur libre d'errer à sa guise entre les mots ? Eh bien non, perdu ! Un poème au sens clair n'empêche nullement le lecteur d'en faire sa propre lecture, j'ai en eu maints témoignages avec mes propres poèmes mais aussi, bien sûr, avec ceux d'auteurs du passé. La limpidité des eaux du lac ne permet-elle pas d'en voir le fond ? (Hourra, j'ai placé ma métaphore !)

J'avais envisagé de conclure cette brève note en citant quelques vers glanés de-ci, de-là. Ces vers me turlupinent, j'ai beau les avoir lus, les lire et les relire encore, je ne parviens jamais à en tirer le moindre sens. Mais je préfère renoncer à ces citations - et aux vers en question. J'avoue que ça m'amuse encore quand je tombe au fil de mes pérégrinations poétiques sur un poète dont la devise doit (ou devait) être : « Comprenne qui pourra ! », en repensant à « La machine à poésie » (article cité plus haut et publié dans ces notes, dû à Pierre Jourde et extrait de « La littérature sans estomac ») ; vous pouvez toujours (re)lire cette note, pour autant permettez-moi d'en citer quelques brefs extraits pour finir : « Le poète académique a compris qu'on n'est pas poète sans absence ni obscurité. (...) On doit ne pas savoir de quoi on parle, mais éperdument. (...) Certains poètes semblent considérer que la poésie est forcément quelque chose de compassé, vague et un peu triste. On doit s'y ennuyer de manière distinguée, en écoutant de jolis mots et quelques métaphores de bon goût. (...) Ce n'est quand même pas la peine de faire de la poésie pour parler comme tout le monde. »

Je vous souhaite de beaux moments de poésie.

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Note du 10 avril 2017 - Diderot écrit ceci en 1767 : « La clarté est bonne pour convaincre ; elle ne vaut rien pour émouvoir. La clarté, de quelque manière qu'on l'entende, nuit à l'enthousiasme. Poètes, (...) soyez ténébreux. » et Sainte-Beuve : « Le plus grand poète n'est pas celui qui a le mieux fait : c'est celui qui suggère le plus, celui dont on ne sait pas bien d'abord tout ce qu'il a voulu dire et exprimer... » (Dans les deux exemples, c'est moi qui souligne). Il y a des idées qui ont la vie dure...

(note publiée le 31 décembre 2016)

Certes. D'ailleurs, je ne serais pas le premier et encore moins le seul à tenter l'aventure : Jean Paulhan, Eugène Guillevic, Francis Ponge, Paul Éluard ont eux aussi écrit des haïku. Et d'autres en ont parlé, notamment au XIXème siècle.

Mais tout nouveau domaine d'écriture nécessite qu'on s'informe, histoire de ne pas faire n'importe quoi. À cet égard, je me permets de recommander au haïkiste débutant la lecture du bon bouquin de Philippe Costa : « Petit manuel pour écrire des haïku ». Ce manuel, donc, porte bien son nom. Il s'agit d'un livre essentiellement pratique, donnant au haïkiste nouveau venu (et pourquoi pas aux autres aussi...) des pistes d'écriture. Et avant tout, il définit ce qu'est le haïku ou, mieux, ce qu'il N'est PAS. La quantité de fausses vérités sur le haïku est telle que la lecture du chapitre 2 du livre est déroutante... Et quoi, le haïku, ce n'est donc pas une expression de la pensée boudhiste (zen, de surcroit), de la philosophie japonaise ou du culte de la nature ? Eh bien non... Pour faire court, je citerai ces deux passages :

Le haïku est marqué du sceau de l'irrespect, de l'espièglerie et de la trivialité, quelquefois de la moquerie.

Et :

Le haïku est un genre avant tout descriptif, imagé, mais aussi intimiste et émotionnel et... qui ne pense jamais ; ou quand il pense, c'est à rien ! Le haïku c'est en fait le plus souvent ce qu'on nomme en littérature une « image visuelle », quelquefois une « image littéraire ».

Cette courte note n'a pas pour but de reprendre ce que Philippe Costa fait très bien dans son livre et le lecteur intéressé trouvera tout ce qu'il faut dans le bouquin en question. Et ce même lecteur n'oubliera pas qu'il aura acheté un manuel, c'est-à-dire un ouvrage pratique. L'auteur donne, en une soixantaine de chapitres, des conseils et des trucs d'écriture. Le plus amusant, c'est que ces chapitres sont souvent en totale contradiction l'un avec l'autre. L'art du haïku est fait aussi de cela, de procédés littéraires opposés, des figures de style très variées, etc.

Le haïku est l'art de la brièveté, de la concision. C'est peut-être là le point le plus délicat pour un poète occidental, habitué au contraire à développer ses idées (sans tomber toutefois dans le bavardage, cela va de soi). Autant dire qu'il lui faudra changer d'état d'esprit. Et, joie et bonheur, l'exercice se révèle passionnnant, salutaire et, contre toute attente, bénéfique (par opposition) à l'écriture classique. Il faut juste adopter la bonne disposition mentale et, personnellement, j'avoue avoir du mal à passer aisément d'un genre à l'autre. Autrement dit, si je me promène (les balades sont une source inépuisable d'inspiration) et que j'ai le haïku en tête, pas question d'écrire parallèlement un sonnet, par exemple.

Je laisse au lecteur le soin de se renseigner davantage. Voici quand même trois de mes premiers haïku. Qu'en pensez-vous ?

Héron haut perché
Sur ton rocher : quel poisson
Ce soir au menu ?

Vieux train d'autrefois,
Vieille voiture à rivets...
Arrivés pourtant !

Petit' fille en pleurs,
P'tit garçon qui la console :
Gros chagrin parti.

Notez au passage dans le dernier poème l'emploi des fausses élisions, indispensable parfois si on veut respecter la métrique du haïku (5-7-5). C'est d'ailleurs le seul reproche que je ferais à Philippe Costa : nombre de ses propres haïku qu'il cite sont bancals car certains vers ont une syllabe de trop (qu'il aurait pu marquer de l'apostrophe de la fausse élision, justement). Mais Philippe Costa n'est probablement pas un poète formé à l'écriture classique et du coup, il a tendance à faire sauter nombre de E caducs à la lecture. Exemple (p. 119) :

Onze heures du matin
petit café de Penmarc'h
Histoires de marins.

Soit : 6-7-6 ! Il aurait suffi d'écrire : Onze heur's du matin et Histoir's de marins...

Enfin, et la question ne peut manquer de se poser au poète familier des diphtongues : comment les prononcer ? Personnellement, j'ai choisi, après mûre réflexion, de respecter les diérèses pour mes haïku (pa/ssi/on, par exemple).

Le haïku ? L'autre face de la poésie, à essayer absolument !

(note publiée le 12 septembre 2016)

Si, vous savez, celui dont le nom figure après le : « Présentation et choix de... » ou le : « Édition annotée et présentée par... ». Déjà, qu'on se permette de choisir parmi les pièces d'un auteur pour en faire comme une façon de nouveau recueil est fort discutable. Pourtant, c'est, direz-vous, le principe de l'anthologie ; mais qui a dit qu'une anthologie est une bonne chose ? Bon, elle a au moins le mérite de faire découvrir des auteurs (et son pendant : d'en laisser des quantités dans l'ombre) et elle annonce la couleur : une anthologie est signée, elle résulte d'un choix arbitraire. Mais chacun n'y a qu'une (toute) petite part ; quand on applique ce principe à un seul auteur, ne crée‑t‑on point, sans l'avis de l'intéressé, une forme de nouveau « recueil de... » ?

Voici, en quelques exemples, ce qu'on peut faire sans tenir compte de l'avis des auteurs - et pour cause, ils ne sont plus là pour le donner. Malgré eux...

« Les Quatre Saisons de Ronsard » (Poésie / Gallimard) est une compilation de poèmes du maître. Ronsard a connu, de son vivant, plusieurs éditions de ses œuvres. Il a donc pu, selon son désir, reprendre des pièces au fil de ces éditions. Et il l'a fait. Parfois, c'est un dédicataire qui change ; parfois, c'est un ou quelques vers qui est/sont repris. Or, dans la présentation du recueil, le compilateur écrit (p. 24) :

Nous avons adopté pour la plupart des textes le dernier état contrôlé par Ronsard, c'est-à-dire l'édition de 1584 [...]. Nous nous sommes écartés du dernier état du texte lorsque la première version ou celle de 1578 nous ont semblé supérieures.

Là, j'ai envie d'écrire : de quoi je me mêle ? Voilà un érudit qui se permet de juger, à la place de l'auteur disparu, que la dernière édition n'est pas la meilleure ! Bon sang, n'est-ce pas à Ronsard, même défunt, de « décider » ? C'est, finalement, le goût (discutable) de l'un contre celui de l'autre. Or, cet autre est l'auteur : priorité absolue !

« La doctrine de l'amour » et « Valentines » (un volume chez Poésie / Gallimard) sont deux recueils de Germain Nouveau. Du courage, lisons l'habituel bla-bla-bla de compilateur. Voilà de l'intéressant (p. 16) :

Nouveau, qui ne voulait pas qu'on publiât ses vers, se cachait sous des pseudonymes [...].

Et dans la biographie (p. 275) : 1910 - Publication, à son insu, des Poèmes d'Humilis. Il porte plainte contre l'éditeur. 1913 - Second procès contre l'éditeur. Enfin, dans la notice (les critiques adorent rédiger des notices, des renvois, des notes et tout genre, lesquelles peuvent rendre service quand elles éclairent tel poème qui fait référence à un personnage ou à un événement peu ou plus connu, mais qui ne sont le plus souvent que pur délire, fort bien rédigé par ailleurs ; la forme sans le fond, quoi...), au sujet de « La doctrine de l'amour » :

Nous ne possédons pas, en dépit des efforts érudits des exégètes, et nous ne posséderons vraisemblablement jamais d'édition satisfaisante de ce recueil. Le ou les manuscrits originaux ont disparu ; les diverses publications ont été faites d'après des copies établies de mémoire par des admirateurs de Germain Nouveau après que celui-ci eut décidé de s'opposer à la publication d'un poème qui ne lui paraissait plus correspondre à la rigueur de ses convictions religieuses. Avec une obstination farouche, Nouveau s'arrangea pour faire disparaître ses vers. Le même scénario se renouvela, quelques années plus tard, avec les Valentines. Bref, l'auteur refuse absolument toute publication. Attitude qui n'a pas fini de nous surprendre.

Tout est dit : pauvre Nouveau !

Le cas n'est pas unique. Dans l'« Anthologie de la poésie française » en deux volumes parue dans la bibliothèque de la Pléiade, on peut lire ceci à propos du poète (peu connu) Desmahis (1722-1761) (p. 1037) :

Ses œuvres ont été recueillies après sa mort, bien qu'il eût demandé qu'elles fussent détruites.

Enfin, j'ai gardé l'excellent Rimbaud pour la fin. Rimbaud n'a été poète que peu de temps dans sa vie. Dans l'introduction des « Poésies complètes » au Livre de Poche, on peut lire (p. 7) :

Imaginez un instant qu'un éditeur réunisse pour vous les oeuvres que Rimbaud lui-même a publiées. Cela tiendrait dans un mouchoir de poche. Il est en effet l'auteur d'un seul livre, une mince plaquette plutôt, de cinquante-trois pages, avec des blancs, Une saison en enfer, « parue à Bruxelles », comme le rappelait Verlaine, « chez Poot et Cie, 37, rue aux Choux ».

Et (p. 9), après avoir évoqué les efforts de Verlaine et de plusieurs autres :

Anthumes ou posthumes, ces publications échappent à Rimbaud. Elles se sont faites sans qu'il le sût.

Soyons honnêtes : on a le droit de penser que toutes ces histoires, la plupart pas très claires, sont de peu d'intérêt pour lire Rimbaud. C'est le cas d'ailleurs... Quid, par exemple, du fameux « recueil Demeny » ? Ce Demeny à qui Rimbaud écrivait en 1871 :

« brûlez, je le veux, et je crois que vous respecterez ma volonté comme celle d'un mort, brûlez tous les vers que je fus assez sot pour vous donner lors de mon séjour à Douai ».

C'est égal... J'aime beaucoup la poésie de Rimbaud (pas tout d'ailleurs, mais peu importe). Toutefois, là n'est pas la question.

La question, c'est celle qui se pose pour les poètes cités ici (et pour d'autres). Quelle que soit la volonté d'un auteur, n'est-il pas honnête et décent de la respecter ? Ces quelques exemples nous montrent clairement que ce n'est pas toujours le cas...

(note publiée le 27 juin 2016)

Aussi Aragon propose-t-il encore à la suite d'Apollinaire un autre système d'ailleurs plus adapté à la prononciation actuelle : « Pour Apollinaire étaient rimes féminines tous les mots qui se terminent à l'oreille sur une consonne prononcée (...), tandis que pour lui étaient rimes masculines toutes celles qui s'achèvent par une voyelle ou une nasale. D'où la liberté que riment entre eux des mots comme exil et malhabile... »


Vous venez de lire ce que j'appellerai la définition AA de la rime féminine (AA pour Apollinaire-Aragon). Cette définition est axée sur la déclamation car la poésie est faite pour être dite à voix haute. Du coup, faire rimer soleil et abeille devient possible. Même si on peut estimer qu'une légère différence subsiste entre un EIL court et un EILLE long, cet écart est quasi inaudible. Léon Warnant, un des plus fameux lexicologues de langue française ne s'y est pas trompé, qui a regroupé dans l'excellent Larousse des rimes les sons comme EIL et EILLE, justement, ou encore AIL et AILLE, EUR et EUR(R)E, etc.

Rappelons qu'en français, la rime ne peut porter a minima que sur une voyelle tonique et dressons dès lors un petit tableau du genre des rimes, exemples à l'appui, dans la poésie traditionnelle et selon AA.


- E en finale (ou ES, ENT) : rime féminine. Exemple : portE, viE, livrE, tu cherchES, ils tombENT, etc.
- tout autre lettre en finale : rime masculine. Exemple : chat, ballon, bonheur, panier, etc.


- voyelle tonique + consonne(s) tonique(s) (+ E, mais facultatif) en finale : rime féminine. Exemple : pORTE, lIVRE, solEIL, abEILLE, etc.
- voyelle tonique en finale : rime masculine. Exemple : chAt, ballON, panIER, vIe, etc.

On constate donc que de nombreux vers changent de genre ! Mieux : on peut se retrouver avec une inversion des genres pour un ensemble de vers donné. Quand V. Hugo écrit (Les chants du crépuscule, pièce XXXVIII) :

Vous qui n'avez jamais de sourire moqueur
Pour les accablements dont une âme est troublée,
Vous qui vivez sereine, attentive et voilée,
Homme par la pensée et femme par le cœur,

il compte évidemment : M (moqueur), F (troubléE), F (voiléE) et M (cœur). Or, selon AA, les genres sont tout simplement... inversés : F (moquEUR, voyelles toniques EU + consonne tonique R), M (troublÉe, voyelle tonique en finale, le E étant muet), M (voilÉe, comme troublÉe) et F (cŒUR, comme moquEUR).

Surprenant, non ?

Personnellement, je préfère la définition AA du genre des rimes à la définition traditionnelle. J'avais d'ailleurs déjà restreint la rime féminine à celles finissant avec un E précédé d'une consonne : amie, venue, tombée, etc. sont pour moi des terminaisons de rimes masculines puisque le E final est complètement inaudible. Sûr que si j'avais rencontré la définition AA plus tôt, je l'eusse peut-être suivie.

Je dois faire ce constat : j'ai écrit que l'alternance, ou au moins un rythme dans la succession, des rimes féminines et masculines, si je ne m'en faisais pas une obligation, contribuait à l'harmonie générale du poème. Fort bien sauf que... plusieurs de mes poèmes, si je reprends la définition AA, ne respectent plus aucun rythme. Par exemple, ce quatrain, comme l'ensemble du poème Malédiction, est censé être en rimes F - M - F - M :

Le poète maudit, l'oiseau noir de passage,
Qui réjouit tes sens, l'envié créateur
Existe donc ? Pardi, ce n'est pas qu'un mirage !
Mais sais-tu sa navrance ? Aussi, ami lecteur,

Or, selon AA, il est tout simplement en rimes... F - F - F - F !

Dois-je en déduire que le poème en question n'est plus harmonieux ? Si je pensais ainsi, soyez assuré que je le dirais, mais la réponse est non. S'il me fallait reprendre bon nombre de poèmes au prétexte qu'ils n'obéissent pas à une règle, je le ferais, mais ce n'est pas le cas. D'ailleurs, plusieurs des poèmes du vol. 1 des Poésies ont été écrits sans souci du genre des rimes. Je ne les renie pas pour autant. Pour info, on lit, extrait du Petit traité de versification française, dans le (mauvais) Dictionnaire Bordas des rimes et sonorités, que « Paul Claudel hait l'alternance fastidieuse des rimes masculines et féminines qu'il compare à la cime dentelée d'une palissade de pieux pointus. »

Dans mon petit Manifeste, j'ai écrit : « Règle 4 - Privilégier l’appariement des vers par genre (M / M et F / F) et privilégier un schéma par genre pour structurer les strophes. Ces deux règles ne sont pas d’un emploi absolu. On pourra apparier M / F ou suivre un schéma irrégulier dans les strophes. » et « Règle 5 - Privilégier l’harmonie du poème considéré dans son ensemble. C’est la totalité du poème qu’il faut toujours considérer. La règle n° 4 n’est donc pas à respecter à tout prix, même si l’emploi de cette règle a tendance dans de nombreux cas à favoriser l’harmonie du poème. » Je le pense toujours et c'est bien pour avoir privilégié - du moins ai-je la faiblesse de le croire et d'espérer que mes lecteurs partagent cette opinion - l'harmonie de chaque poème que leur relecture, même à l'aune de la définition AA, ne me trouble pas.

Bon, et maintenant ? Après les poèmes aux rimes M et F mêlées, après ceux écrits régulièrement selon la définition traditionnelle des genres, vais-je écrire les prochains selon la définition AA ? Je l'ignore encore, mais quel plaisir d'apprendre de ceux qui nous ont précédés... La vie n'est-elle pas changement permanent ?

(note publiée le 9 mai 2016)

Jusqu'à l'irruption du numérique, la photo (l'image) et son support (le film) étaient confondus. Le stockage, dans les meilleures conditions, du négatif ou de l'inversible, assurait de fait la pérennité de l'image qui était dessus. Avec le numérique, tout a changé... L'image numérique n'existe pas dans le monde réel. Ce n'est qu'une entité mathématique, une suite de valeurs qui a besoin d'un outil pour être accessible au regardeur. Certes, un négatif devait être tiré sur papier et une diapo projetée pour être facilement lisibles, mais l'image pouvait quand même être vue directement. Le numérique a changé la donne sur deux points : d'une part, l'objet (la photo) et le support sont différenciés, « prendre soin de ses photos » signifie désormais prendre soin du support où elles sont stockées et ce support est tout sauf pérenne - quid des DVD dans 100 ans ? D'autre part, aucune image numérique n'est visible avant d'avoir passé par un intermédiaire (écran, impression).

De même, la Toile est un monde virtuel, inaccessible à qui n'a pas les outils idoines. Outils immatériels (il faut un abonnement auprès d'un FAI) et matériels (ordinateur, tablette, etc.).

Venons-en à l'écriture.

Je m'étais promis de ne plus retourner sur les forums de poésie en 2016. Promesse tenue. J'avais déjà quitté sans regret les forums de photo avant d'arrêter l'activité elle-même à l'été 2014. Dans les deux cas, c'est la même raison qui m'a poussé à agir ainsi. Un forum est un lieu (virtuel, bien sûr) où rencontrer (virtuellement, évidemment) des gens qui partagent la même passion que vous. Si l'avantage des forums est de mettre en contact (virtuel, etc.) des gens parfois éloignés, et parfois beaucoup de gens, cet avantage ne compense guère l'absence de contact, ce contact qu'on a dans la vraie vie, face à de vrais individus.

Les spécialistes du comportement affirment que, lors d'un échange, le contenu du message lui-même ne compte que pour très peu dans la discussion (moins de 10%). La gestuelle y a au contraire une part considérable : attitudes, position du corps, ton de la voix, etc. Il va de soi que toute cette partie est inexistante sur un forum. Fort bien, mais on peut penser qu'alors le message, dopé à presque 100% (du débat, le reste tenant à la partie graphique : niveau du discours, fautes de grammaire ou d'orthographe, style), n'en devient que plus efficace. Admettons... Sauf que le discours peut être aisément travesti, au moins par les plus malins, et que finalement vous ne savez jamais à qui vous avez affaire. De plus, la souplesse de l'oralité, dans un face à face ou dans une discussion à plusieurs, permet de s'adapter à son ou ses interlocuteur(s). Rien de tel sur un forum. La (relative) lourdeur imposée par l'écrit ne permet pas de réelles conversations.

Je n'ai qu'une très petite expérience des salons du livre (trois à ce jour) mais le peu que j'ai fréquenté m'a ravi. J'ai pu y croiser toutes sortes de gens. J'y ai vu, face à l'écriture poétique - enfin, face à la mienne en tout cas - des indifférents, des intéressés, des passionnés. J'ai pu échanger pour de vrai ; j'ai argumenté, débattu quelquefois alors même que je pensais que face à la création, « on aime ou on n'aime pas, point ». Mais c'est ça, la vie : on ne sait jamais ce qu'une rencontre réserve. Même si je tiens à rester maître des mots que j'emploie, autrement dit même si les échanges n'ont guère d'impact sur mon écriture, il n'empêche... Il en reste toujours quelque chose. On me dit, par exemple, préférer le vol. 1 des Poésies au vol. 2 parce que les poèmes sont apparus plus spontanés au lecteur... Voilà qui est intéressant. Et qui m'amène à réfléchir sur la spontanéité et sur la frontière (fluctuante) entre fond et forme. En pratique, je me retrouve à récrire comme dans le vol. 1 quelques poésies (qui figureront dans le vol. 3) moins régulières dans leur forme : appariement de rimes masculines et féminines, non-respect de l'alternance du genre des rimes, etc. Nul doute que la réflexion ci-avant évoquée y est un peu pour quelque chose...

Je ne saurais conclure cette brève note sans évoquer l'absolue nécessité de l'anti-virtuel par excellence : le livre papier. Naturellement, je garde ma place sur la Toile et le site des Poésies reste actif (avec mon blog et mon compte sur Face-de-Bouc, mais ces deux-là sont à l'entier service du site). Mais un site n'est pas un forum. Un site est une vitrine où le lecteur occasionnel peut lire quelques poésies, où l'habitué(e) - si, il y en a ! - vient de temps en temps lire les derniers poèmes et où celle ou celui que le hasard d'une recherche a conduit là passera peut-être (je l'espère !) un agréable moment. Mais la finalité de l'écriture reste le livre. Ce n'est pas ici le lieu pour faire l'apologie du livre papier ou pour évoquer les innombrables difficultés à trouver un éditeur, d'ailleurs non résolues par l'auteur de ces lignes - qui n'a pas fait beaucoup d'efforts en ce sens au demeurant ; mais il me fallait bien, avant de clore cet article, rappeler que le vrai livre, avec une couverture et du papier, est, autant pour l'auteur que pour ses lecteurs, le meilleur ancrage dans la réalité.

Alors... au plaisir de vous croiser dans un salon !

(note publiée le 16 novembre 2015)

Projet de machine à poésie

On peut dire qu'il ne demeure dans la pratique majoritaire du vers libre commun que ce que Réda appelle très justement le « poteau : ATTENTION POÉSIE ».
Jacques Roubaud, La Vieillesse d'Alexandre

Il y a un siècle, alors que le sonnet faisait fureur en France, Georges Auriol avait eu l'idée de rationaliser la création poétique. Il s'agissait de passer de l'âge artisanal à l'âge industriel. On standardisait la fabrication des voitures, pourquoi pas celle des vers ? Auriol avait donc inventé la Manufacture Nationale de Sonnets. Cette utile institution produisait ce genre de texte :

Quand la tomate au soir, lasse d'avoir rougi,
Fuit le ruisseau jaseur que fréquente l'ablette,
J'aime inscrire des mots commençant par des j
Sur l'ivoire bénin de mes humbles tablettes.

Parfois, je vais errer sur le vieux tertre où gît
Le souvenir dolent des pauvres poires blettes,
Et puis je m'en reviens, tranquille, en mon logis
Où mon petit-neveu tranquillement goblette.

Alors, si le dîner n'est pas encore cuit,
Je décroche un fusil et je mange un biscuit
Avec mon perroquet sur le pas de ma porte ;

Je laisse au lendemain son air mystérieux,
Et mon esprit flâneur suit à travers les cieux
Le rêve qui troubla l'âme du vieux cloporte.

Cela ne voulait rien dire (les poèmes néo mallarméens publiés à la même époque dans La Phalange n'avaient pas l'air non plus très clairs) mais c'était amusant. Malheureusement, la Manufacture Nationale de Sonnets, conçue pour produire ad libitum de la poésie, n'a pas eu le succès escompté.

Si le précurseur n'a pas été compris, son idée, pourtant, était bonne. Il suffirait de quelques ajustements, d'une petite modernisation, et on pourrait la reprendre utilement. De nos jours, trop de poètes encore produisent, au prix de veilles épuisantes, d'angoisses dont on n'a pas idée, de tortures mentales inouïes, une quantité somme toute assez restreinte de textes compte tenu de l'énergie dépensée. Ces œuvres, ces gouttes de sang extraites par le poète de ses veines, vont se dessécher dans des plaquettes et des revues confidentielles achetées (mais tout de même pas lues) par la femme du poète, la mère du poète et parfois le collègue du poète. En termes économiques, c'est une perte sèche. Du point de vue humain, c'est inadmissible. L'invention de la machine à laver a débarrassé les femmes d'une lourde tâche (lorsque les femmes seules se chargeaient du linge). Le poète est un être fragile et délicat. Inventons-lui la machine qui lui rendra la vie plus légère, sans nous priver de notre indispensable ration de poésie.

Notre tâche sera facilitée par le fait que beaucoup de poèmes s'élaborent selon des recettes identiques. À chaque époque son académisme. Vers 1830, lacs, nacelles, cascatelles prolifèrent. Il fallait des larmes, de l'éloquence, du flou, de l'apostrophe (Ô !), des cheveux bouclés, une bonne muse et une grosse potée d'alexandrins. Lamartine avait sévi. De nos jours, l'académisme n'est plus le même. Certains poètes semblent considérer que la poésie est forcément quelque chose de compassé, vague et un peu triste. On doit s'y ennuyer de manière distinguée, en écoutant de jolis mots et quelques métaphores de bon goût. A… V… est le modèle du poète académique contemporain. Il sait distiller l'ennui par une abstraction assortie d'images discrètes, avec du corps quand même, pour donner un peu de gras. Écoutons son chant, tel qu'il s'élève entre les pages de Tout se passe comme si :

Faire le vide aussi bien,
tout reprendre à la base
comme s'il n'était plus question de dalle...
S'appuyer sur une poignée de mots,
Les rayons d'une roue...
Tout ce que j'écris avec ces pauvres mots
Est si proche, et en même temps si lointain...
Si c'était vrai ce que je dis -
appuyé là sur un coude
dans l'obscurité,
main tendue une poussière de seconde,
main tendue
dans le sifflement des mots

Le poète académique a compris qu'on n'est pas poète sans absence ni obscurité. A… V… en possède d'importants stocks :

Dans la terre, il y a des traces de pas
De plus en plus profondes -
Mais perdu ici, dans l'absence,
J'attends le premier venu

Parmi les divers sous-modèles académiques qui se portent en ce moment, l'amateur peut trouver le caillouteux-métaphysique. Courte méditation sur un bout de montagne. Fulgurances à la campagne. S'écrit en velours côtelé et chapeau de feutre. Arbres, pierre, lumière, ciel, silence, visage, secret. G… L… :

Contre l'œil
La forêt

Mémoire pauvre

Un secret de tristesse se perd loin de la face

Et dans le brou de lumière disparaît
Même le visage natal
Même soi, sueur et cendre

B… V… fait preuve d'un peu plus d'audace peut-être dans l'incompréhensible, dans la superposition du concret et de l'abstrait. S'il affectionne les mots en -ment, il connaît la nécessité, lui aussi, du silence, du cri et de la déchirure, aucun des accessoires obligatoires ne manque à sa panoplie. On doit ne pas savoir de quoi on parle, mais éperdument, comme en témoignent ces extraits de poèmes publiés dans Conférence n° 10-11, printemps-automne 2000 :

Respiration tout à coup
Renversement changé en distance
Quand le déchirement se fait
La clarté l'aveu toujours si insoumis
Auquel chaque instant impatiemment ressemble
La peur et le début l'image
Que les glaciers précipitent
L'ensoleillement n'est-il qu'un cri

Le frémissement existe
Avoir vacillé craque toujours
Où s'accentue la promptitude
À quoi le désastre éperdument consent
La nudité de l'insistance un ravin

Et ce sont, ainsi, des « effleurements » et des « dessaisissements », des « consentements », des « pressentiments », des « réitérations » et des « stupéfactions ». On ne s'ennuie pas une seconde.

Le métaphysique-imagé-sérieux est un modèle qui exige une vraie maîtrise. Veston, chemise ouverte. Lumière, souffle, visage, miroir, vent, masque, vide, silence et ciel. B… N… est un grand maître contemporain :

La vie est une cascade
Le désir la remonte
tout acte proclame notre liberté
puis l'action se perd dans la multitude

le monde n'est pas fini
et quand le vent se lève
notre visage est différent
l'amour défait l'amour
pour devenir plus que lui-même
qui va mourir
sait que la beauté est inexorable
je regarde ton souffle
l'obscur du temps est un ongle
derrière l'œil
il faudrait tenir sa langue
jusqu'au commencement du monde
la lumière est terrible

Mais les petits maîtres, comme J…-F… M…, ne déméritent pas :

déjà tombe à travers la lumière
toute une vide avalanche d'au-delà
qui me laisse debout
enfoui dans la clarté

je n'ai à avancer qu'en moi-même
en poussant sans la déchirer
la mince paroi du souffle

Et tout cela, forcément, en vers libres. Comme le dit Jacques Roubaud dans La Vieillesse d'Alexandre, à la question « Qu'est-ce qu'un vers ? » le vers libre répond : « Aller à la Iigne. » Et quand va-t-on à la ligne ? Lorsque la phrase ou le membre de phrase est fini. Le vers libre standard, celui qui se pratique couramment, s'adonne ainsi à ce que l'on appelait autrefois l’« analyse logique », par le découpage syntaxique. Cela facilitera le travail des lycéens du futur. On ne comprend pas toujours bien, mais qu'est-ce que c'est beau. Quel besoin de comprendre, d'ailleurs ? Demande-t-on à comprendre la poterie de Vallauris que l'on pose sur le buffet de la salle à manger ?

La fortune souriant à l'audacieux, j'ai eu chance de tomber par hasard sur le paradigme de la poésie académique moderne, harmonieusement compassée. Celui qui pourrait servir de moule à une standardisation de la production. Le moule en question se trouve en dernière page du n° 13 de la revue trimestrielle Chroniques de la Bibliothèque nationale de France. Une référence culturelle. Cette livraison — voyons là un heureux présage — est celle du tournant du millénaire : décembre 2000 — janvier-février 2001 qui sera aussi, si le conservatisme ne l'emporte pas sur l'esprit de novation, celui du renouveau total du mode de création poétique. Je me contente, avant de satisfaire la concupiscence de l'amateur de lignes inégales, de recopier les précisions dispensées par cette gazette digne de confiance sur l'auteur de la merveille :

P… T…, né en 1961, est l'auteur de trois romans publiés aux éditions de la Table ronde : Impasse du Capricorne (1992), Les Jalousies de Sienne (1994) et La Nostalgie des singes (1997).

Je demande à présent au lecteur de bien vouloir respecter le silence le plus absolu, car voici la chose :

Mousson

L'Orient au loin dessine une fleur d'ambre
La nuit calque ses pleurs et ravit les mémoires
Elle s'ouvre encore
À des sillages
Où des moussons intimes
Ont jeté leurs pluies noires
Il reste un peu de vent
Des parfums alanguis
Où meurent trop de visages
Des enfants égarés
Des femmes évanouies
Il reste un peu de jour
Où passent en souffrance
Un amour
Et des yeux sans regard
Et des croix de silence

Ce petit chef-d'œuvre suffirait à lui seul à ruiner l'axiome inaugural de Gombrowicz dans Contre les poètes : « Presque personne n'aime les vers, et le monde des vers est fictif et faux. »

Pour le thème, on a là quelque chose comme « Nuit de Chine, nuit câline, nuit d'amour » (même si c'est l'Inde ou la Thaïlande), en plus pathétique, mais le poète académique contemporain se doit d'être légèrement pathétique, comme on l'aura observé (pathétique ou sentencieux, ou les deux). Les détails importent peu et n'apportent guère d'autres informations. Mais enfin, l'expression diffère, et c'est elle qui nous importe, si nous voulons parvenir à nos fins, augmenter la production tout en libérant le poète de ses souffrances.

Nous avons compris le principe du vers libre. Il nous reste à assimiler le fonctionnement sémantique, syntaxique, lexical de la chose, et le tour sera joué. Heureux détenteurs de la formule du Coca-Cola lyrique, nous pourrons inonder le monde de nos produits.

Sémantiquement, rien de très neuf : chaque vers doit contenir une impropriété qui puisse avoir l'air d'une possible métaphore. La métaphore est par excellence ce qui fait poétique. L'impropriété consistera donc à réunir un substantif et un verbe, un substantif et un adjectif, un verbe et un complément, etc., qui ne vont pas ensemble normalement : « L'Orient dessine », « La nuit calque », « Calque des pleurs », « Des croix de silence ». Du moment que ça ne se peut pas, c'est bon. Ce n'est quand même pas la peine de faire de la poésie pour parler comme tout le monde.

Une syntaxe poétique élargit à la phrase l'impropriété sémantique. Quelques subordonnées, pas trop, généralement relatives, associeront des propositions sans rapport évident du point de vue du sens. On préférera la relative en où. N'importe quoi, aujourd'hui, doit pouvoir se représenter en termes d'espace. Où permet d'associer à peu près tout ce qu'on veut. Le petit texte de P… T… en est un exemple parfait : toutes les subordonnées sont des relatives. Il y en a trois en seize vers. On se représente d'ailleurs malaisément, à la lecture, des visages mourant dans des parfums ou des croix passant dans le jour. Où donne simplement une agréable impression de continuité, sa fonction est de faire cohérent, de lier la sauce poétique.

Lexicalement, il importe que l'impropriété n'accouple que des termes honorables. Pas question de calquer les harengs, de vélomoteurs de silence ou de croix de brocoli. Nous en arrivons à ce qui fait de Mousson un rare joyau : le lexique. Tous les termes de ce texte sont jolis. Ils confèrent au poème un air de dignité un peu grave extrêmement seyant. Cette allure permet au premier venu de reconnaître le caractère poétique de l'objet : la voilà bien, la poésie. Si nous extrayons de ce poème tous les substantifs ou les adjectifs qui font référence à un objet un peu trop spécial (il n'y en a que deux : mousson, orient), il nous reste tous les ingrédients verbaux nécessaires à un poème parfait. On pourrait presque se contenter de recueillir les mots à la rime (si l'on peut s'exprimer ainsi), tant ils sont caractéristiques. Il nous faudra donc des fleurs, de la mémoire, de l'intime, du noir, du vent, des visages, des enfants, de l'évanoui, de la souffrance, de l'amour, de la nuit, du regard, et, bien entendu, c'est l'excipient, mais il est indispensable, du silence. Le cas d'« alangui » peut se discuter. Lui aussi est un terme très poétique, mais son petit côté fin de siècle risque de paraître maniéré et un peu obsolète. On préférera s'en passer, de même que d'« égaré », qui pourrait nous faire dériver, inversement, vers un genre Artaud-échevelé qui n'est pas notre propos pour cette fois. On notera que P… T… a sagement écarté « oiseau » et « étoile », démodés depuis plusieurs décennies. Il a bien senti en revanche l'importance poétique actuelle de « mémoire ».

Les verbes sont moins importants que les noms et les épithètes. Eux aussi jouent un rôle d'association, souvent spatiale. « Passer », « rester » sont parfaits : tout ce qui passe est poétique. Ce qui reste aussi. On pourra préférer « demeurer ». « Mourir » est évidemment indispensable. « Ouvrir », « fermer  », « ravir » font toujours bien.

À présent, notre méthode de fabrication :

A – trouver un contexte quelconque, de préférence spatial. Cela n'est pas indispensable. Mais on peut remplacer l'Orient par, mettons, le faubourg (banlieue ferait trop social, trop précis pour être poétique. Faubourg a quelque chose d'intemporel et de modeste en même temps).

B – faire des lignes inégales, chacune contenant grosso modo une proposition.

C – associer dans le désordre les mots recueillis ci-dessus, en ajoutant des termes neutres ici et là, quelques verbes, « clore », « recueillir », « monter », « descendre », et surtout « attendre ».

D – lier le tout avec des où (dérogation possible pour qui, quand ou dont, afin de varier).

Il ne reste plus qu'à lancer les machines :

Rues

Clore les fleurs de la mémoire
Quand s'ouvrent des pluies douces
En nous, et que l'intime
Où passent les vents noirs
Recueille un peu de pleurs
Et les visages évanouis
Où meurent des regards
Demeurer dans le cœur du faubourg
Parmi les enfants perdus
Les souffrances mortes
Et les amours ravies
Aller seul dans la nuit
Où perle du silence

Ce poème a été rédigé absolument au hasard, sans douleur aucune, en deux minutes et trente secondes. On a là un produit tout à fait remarquable compte tenu des conditions de fabrication, sensible, vibrant, indiscernable du produit ordinaire. Certes, il y a peut-être encore un peu trop de clarté. On pourrait peaufiner, mais je n'ai pas voulu tricher. Remarquons au passage qu'on y retrouve le léger filigrane social qui agrémentait le poème de P… T…, mais dans un contexte différent. On voit bien l'avantage de la formule : avec un matériel limité et très peu de fatigue, on peut produire une quantité quasi illimitée de textes. Il serait aisé d'informatiser la chose et de laisser faire l'ordinateur. Mais le public préférera sans doute les poèmes authentiquement écrits à la main par l'artiste. Avec notre méthode, ce dernier a les moyens de décupler sa production sans douleur. Et puis, si un jour il y a surproduction, on ira déverser les tonnes de poèmes invendus devant la Bibliothèque nationale.

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(¹) Pierre Jourde, La littérature sans estomac, éditions L'esprit des péninsules.

(note publiée le 16 octobre 2015)

Au demeurant, je me contente volontiers d'entendre « J'aime », « Je n'aime pas » ou « Bof... » (avec toutes les nuances possibles et avec, quand même, une préférence pour la première option). Pourquoi demander plus ? À chacun ses goûts...

Or, je suis tombé récemment sur un petit bouquin sobrement intitulé « Plaisir au poème », sous-titré « Chroniques de Georges Mounin », paru aux éditions Agone. Georges Mounin était linguiste, sémiologue et... critique en poésie. Pour autant (vous voyez comme je peux être méfiant), cet homme-là a écrit des choses fort pertinentes, qui me rappellent tel poème, lu ici ou là...

À une époque, la nôtre, où la poésie versifiée et rimée regorge de métaphores tout aussi obscures les unes que les autres (bien qu'elles parlent certainement à leurs auteurs), permettez-moi de citer quelques passages de ces chroniques au ton salutaire.

[...] On dirait que tous ces poètes, pathétiques souvent dans leur tension vers la poésie n'ont pas de femme (même s'ils ont très monotonement des femmes), n'ont pas d'enfants, n'ont pas d'idées, n'ont pas d'amis, n'ont pas de morts. Quand ils intitulent un poème « Automne », on n'y parle pas de l'automne ; quand ils dédient un poème à un mort, que nous connaissons tous, on n'y parle ni d'eux, ni de notre ami mort et de notre amitié, on y parle d'autre chose. Pas ou peu de sujets, c'est-à-dire pas d'émotions non littéraires [...] Camarades poètes, ayez des émotions d'abord, écoutez patiemment vos vraies, vos propres émotions, les émotions nées de votre vie et non pas nées de vos lectures - qui sont la matière irremplaçable d'une poésie ; [...] Après, seulement, l'effort pour les transmettre par des mots - au lieu de masturber quelquefois des mots pour en faire improbablement jaillir des émotions, à tout hasard.

Ceci encore :

Le mot « réalisme » est un grand mot, qui fait trop peur encore à beaucoup de poètes : le réalisme des poètes, c'est de reconnaître, c'est d'avouer d'abord leurs émotions véritables - qui sont aussi les nôtres -, au lieu d'essayer d'en fabriquer de très distinguées, mais qui n'existent pas.

Je suis heureux de constater que selon Georges Mounin la sincérité (car c'est elle, je crois, qu'on peut retrouver dans ses propos) est la matière première de la poésie.

Je trouve encore ce passage :

[...] Mais n'auront du succès d'ici vingt-cinq ans que ceux qui n'écrivaient pas des poèmes seulement parce que d'abord ils en avaient lu, de bons, beaucoup, souvent et longtemps : ceux qui sauront découvrir en eux leurs vrais poèmes [...]. En un mot, ceux qui vivent...

Donc : lire, oui, mais pas que... Écrire en poésie, c'est surtout vivre.

Une conversation (c'est le terme employé) entre J.‑C. Depaule et I. Oseki‑Dépré sur Mounin termine ce petit bouquin. J'en extrais ce court passage de J.‑C. Depaule :

Mounin écrit : « Camarades poètes, ayez des émotions d'abord. » Le reste (les aspects phonologiques, rhétoriques) pour lui est « solfège » ou « béquille poétique ».

J'ai d'abord été quelque peu irrité par cette opinion. Et le travail d'écriture, alors ? Puis il me semble avoir saisi la pensée du grand homme. Bien sûr que les artifices littéraires sont sans intérêt si la sincérité n'est pas présente. La boucle est bouclée et je peux reprendre mes propos du début sur l'abus des métaphores et autres joyeusetés.

En guise de conclusion : vive la poésie vivante et sincère, riche en émotions et en sentiments vécus. J'ajouterais : peu importe la forme (à titre personnel je n'écris et ne lis que de la poésie versifiée et rimée, mais ce n'est que l'expression de mon propre goût).

Bonnes lectures à vous et, si vous tenez la plume, de beaux textes à venir !

(note publiée le 19 septembre 2015)

On peut aussi entendre Apollinaire dire « Marie » et j'ai appris récemment l'existence d'un enregistrement d'Anna de Noailles. Quant à celles et ceux qui les ont précédés, nous ne les entendrons jamais...

Quand j'étais à l'école et que j'apprenais le latin, on nous donnait des consignes pour la prononciation de cette langue. Mais en vérité, qui sait comment les Romains et les érudits d'Europe parlaient le latin ? Là encore, aucune bande d'archive n'est à notre disposition.

La question qui fait le sujet de cette note est la suivante : la prosodie française sépare les rimes en rimes masculines et féminines. Je rappelle qu'une rime féminine est une rime qui se termine par un E (ou par ES ou ENT, le S et le NT final ne comptant que pour l'orthographe). Ce qui les différencie tient à leur sonorité : la rime masculine se termine de façon plutôt brusque tandis que la rime féminine, du fait de ce E en finale, « traîne » quelque peu. Les règles de la prosodie demandent l'alternance (ou une succession selon un rythme régulier) des rimes masculines et féminines et défend absolument d'apparier les deux genres. Cette exigence, d'ailleurs, n'a pas toujours existé et nombre de poètes avant le XVème siècle n'en tenaient pas compte. Et nombre d'autres poètes, plus récemment, ne l'ont pas toujours suivie non plus - Aragon en tête, qui, un des premiers (le premier ?) a osé accoupler rime féminine et rime masculine.

Pourquoi alterner le genre des rimes, si ce n'est pour retrouver tantôt une finale « sèche » (rime masculine), tantôt une finale « traînante » (rime féminine) ?

C'est là que se pose le problème : la règle veut donc qu'une rime dite féminine se termine par E. Mais quid si le E est précédé d'une voyelle ? Si je lis : « porte » ou « blanche », j'entends bien ce E à moitié audible d'ailleurs, grâce à la consonne d'appui (T pour porte, CH pour blanche). Mais si le vers se finit par « envie » ou « venue » ? En français, pour ces deux mots, le E final est complètement inaudible (E atone). Dans ce cas, pourquoi, comme c'était le cas, considérer ces rimes comme féminines ?

Une réponse pourrait être : parce que, contrairement au français parlé, ce E final s'entendait. Certes pas comme le E écrit EU de « neveu », par exemple, mais comme celui de « porte ». Prononcé légèrement... L'absence d'enregistrement, évoqué plus haut, nous laisse dans l'incertitude. Mais deux choses sont sûres : d'une, si ce E précédé d'une voyelle était audible, même à moitié, l'effet obtenu - ce n'est que mon avis - devait être un peu ridicule ; deuxio, et pour ne pas tomber dans le ridicule, justement (enfin, pas comme ça au moins), la règle que j'ai adoptée pour définir la rime féminine exclut le E en finale précédé d'une voyelle. Et du coup restitue la prononciation du français. Pas de « envi‑E », mais « envi ». Pas de « venu‑E », mais « venu ».

Puis... J'ai découvert, par hasard, dans la superbe anthologie de Bernard Delvaille, « Mille et cent ans de poésie française », parue chez Robert Laffont (Bouquins), un poème de Marcel Thiry, non titré, où on peut lire ceci (p. 1627) :

Le sage typographe aux yeux de jeune fille,
Comme il va composer le nom de Vancouver,
Lève la tête, et voit dans un ciel entrouvert
Ton visage de paradis, Géographie...

La voilà bien, ma réponse ! Dans ce quatrain en rimes embrassées, le poète fait rimer « fille » avec « Géographie » ... qu'il fallait donc prononcer « gé‑o‑gra‑fi‑E ». Même si ce genre d'association est rarissime (en général, les poètes font rimer un mot en ‑IE avec un autre mot en ‑IE aussi), la preuve est faite que les E en finale se prononçaient, y compris si le E était précédé d'une voyelle. Quoi d'étonnant au demeurant ? Puisque la règle fonctionnait déjà ainsi à l'intérieur du vers (le lecteur intéressé peut lire le poème « Sur le E en finale du mot, précédé d'une voyelle et suivi d'une consonne » dans le vol. 2 des Poésies de mon cœur, variation amusante sur ce thème). (¹)

Je n'exposerai pas à nouveau ici les quelques règles de composition que je m'efforce de suivre pour écrire ma « poésie rimée et versifiée moderne ». Vous pouvez les retrouver dans le Manifeste du même nom, téléchargeable sur ce site. Mais autant le respect de la synérèse pour les diphtongues (qui la demandent) me semble propre à favoriser la scansion du vers, autant cette règle définissant la rime féminine en y incluant le E en finale précédé d'une voyelle me paraît de nature à rendre ridicule la poésie la plus charmante qui soit.

Avec tout le respect que je dois aux prestigieux poètes du passé...

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(¹) Note du 24 octobre 2015 - J’ajoute ceci, qui contredit quelque peu mes propos : je viens de relire certains poèmes des « Fêtes galantes » de Verlaine ; or, je trouve, dans le sonnet « Mandoline » (écrit entièrement en rimes féminines) ce quatrain :

Leurs courtes vestes de soie, / Leurs longues robes à queue,
Leur élégance, leur joie / Et leurs molles ombres bleues.

Qui me fera croire que le E final était prononcé dans les vers 2 et 4 de ce quatrain ? Comment aurait-on pu lire : queu-E et : bleu-E ? Autrement dit, que faire de ces E en finale précédés du son… E ? Deux E qui se suivent à la lecture, voilà qui ne doit pas laisser de surprendre !

Question en suspens, donc.

(note publiée le 25 juillet 2015)

La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence : elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle.

Au revoir ; mais faites-moi des excuses. »


L'histoire est connue, au moins de certains poètes et de quelques lecteurs : Mallarmé a demandé à Léo d'Orfer de lui présenter ses excuses pour l'avoir sollicité afin qu'il donne sa définition de la poésie. Mallarmé n'est pas le premier à tenter l'aventure... Au vrai, chaque poète, je crois, est bien obligé de définir, à un moment ou à un autre, ce qu'il entend par poésie. Bien sûr, cette démarche peut se faire, sinon inconsciemment, au moins intuitivement, je veux dire : sans que cela soit clairement formulé. Parce qu'on peut versifier sans faire de poésie et qu'on peut être poète en prose (même si personnellement je ne me reconnais pas dans cette option-là).

Alors, le Lion ardéchois ? Qu'est-ce que la poésie pour toi ?

Je me suis posé la question et j'y ai répondu de deux manières.

1. Finalement, quelle importance cela peut-il bien avoir ? Du moment que le texte fini plaît à son auteur, faut‑il absolument pouvoir le ranger dans la case Poésie pour le livrer en pâture aux lecteurs ? Puis les lecteurs mettent‑ils la même chose que moi dans cette case ? Je me souviens, lors d'une lecture publique, d'une dame ayant fort peu apprécié tel poème, qui me dit : « Mais ce n'est pas de la poésie, ça ! » Même si j'accepte sans problème (et heureusement) qu'on n'aime pas ce que j'écris, j'avoue avoir été interpellé par la remarque parce que si manifestement cette dame n'aimait pas, surtout elle ne considérait pas mon poème comme... un poème. Libre à elle, mais moi... Avais‑je bien écrit un poème ? Sans nul doute. Alors quoi ? Ou cette personne n'avait pas la même approche poétique que moi, ou elle n'avait pas trouvé dans ce texte ce que j'y avais mis, qui en faisait un poème. Et qu'est‑ce donc ?

2. C'est la légèreté. Je crois, je suis même absolument sûr, que s'il me fallait choisir UN mot pour définir la poésie, ce serait : légèreté. Un poème doit être léger, aérien, peu importe son sujet, peu importe sa longueur, son mètre, son rythme... La légèreté du ton, des mots, des phrases et de tout le reste crée le poème. Deux exemples...

La forteresse est, à ce jour, le poème le plus long que j'ai écrit (12 huitains en alexandrins). Vous pouvez le trouver long : il l'est. Vous pouvez, hélas, le trouver lourd, hélas car je ne l'ai pas voulu ainsi. Mais si c'est votre opinion...

J'ai écrit quelques poèmes que l'on qualifie volontiers d'osés (comme s'il ne fallait pas oser pour écrire !). Et savez‑vous ce qui, dans ce cas, fait la différence entre la grossièreté (que je revendique) et la vulgarité (que j'abhorre) ? La légèreté...

Voilà. J'ai ma propre définition (ou du moins une partie de la définition, si l'envie me prend de la trouver incomplète). Reste le point essentiel, amies lectrices et amis lecteurs : serons‑nous toujours d'accord sur la notion de légèreté ? Ça, c'est une autre histoire...

(note publiée le 29 mars 2015)

La licence poétique est la faveur accordée aux poètes de modifier les mots de la langue. Mais la licence poétique n'a jamais autorisé les poètes à s'arranger comme bon leur semble ! De fait, la licence poétique me paraît s'appliquer à quatre cas bien définis. Elle peut être utilisée pour :

1. changer l'orthographe ‑ et partant, la prononciation ‑ de certains mots. Le cas le plus connu est encore, susceptible de perdre son E final quand le nombre de syllabes l'exige, étant entendu que cette suppression ne peut se faire qu'en fin de vers ou devant une consonne. Elle est interdite devant une voyelle, puisqu'elle ne servirait à rien. D'autres mots peuvent ainsi être orthographiés différemment de leur forme usuelle. Certes a la permission de perdre parfois son S final pour éviter la liaison (devant une voyelle uniquement, donc). Idem pour les prénoms tels Georges ou Jacques, qui ne supportent pas la liaison avec la voyelle qui suit. Personne ne lirait Jacques est venu : ja / que / zé / ve / nu !

2. choisir la prononciation de quelques mots avec diphtongue. Pour ces rares cas, les deux variantes sont autorisées (synérèse ou diérèse). La liste est courte : hier (mais pas avant-hier qui reste en synérèse), liard, miasme, biais (et biaiser), ancien(ne), opium, zouave, ouate, fouaille, duel, yatagan, fouet, ouest. Cette liste varie selon les sources, mais elle reste réduite...

3. choisir la prononciation de quelques mots quand il y a doute. Attention ! Doute ne veut pas dire que le poète ne sait pas simplement parce qu'il n'a pas cherché... C'est à lui de se renseigner ! Mais quand le doute subsiste après consultation des sources, ou quand le poète a de bonnes raisons de penser que tel mot ne devrait pas obéir à la règle des mots de sa famille, il peut transgresser cette règle. Un exemple : avion, mot récent, doit se lire : a / vi / on comme tous les substantifs en ‑ion (Apollinaire l'emploie ainsi). Mais il provient du latin avis (oiseau) et avis n'a pas de diphtongue. Selon la règle de l'étymologie, il peut donc fort bien se lire a / vion (d'autant que la synérèse convient bien à un mot à connotation moderne).

4. choisir la prononciation de certains mots dans quelques autres cas particuliers :
- un poème de veine populaire peut se servir du français parlé ; plus de i / on, de i / eu, etc. Autre solution : le poète peut aussi veiller à ne pas utiliser de mots équivoques dans ce genre de poème. Contraignant mais efficace...
- une expression couramment entendue sera davantage lue comme on l'entend, justement. Ainsi, les usagers de la SNCF connaissent bien le Attention au départ et Attention sera ‑ forcément ‑ lu : a / tan / tion.

Le poète qui est habitué à utiliser les règles de prononciation de la poésie traditionnelle (et qui a habitué ses lecteurs à le lire ainsi) sera bienvenu de signaler les exceptions volontaires qu'il s'autorise.

Dans tous les autres cas, le poète qui se pique de suivre les règles de la poésie traditionnelle ne peut s'autoriser à changer quoi que ce soit à la prononciation des mots au nom de la licence poétique. Des règles existent, établies d'après l'usage et même si elles semblent figées, leur emploi paye largement le poète et le lecteur de l'effort consenti à l'écriture et à la lecture, par l'extraordinaire rythme qu'elles donnent au vers traditionnel.

(note publiée le 17 février 2015)

Trois des idées qui président à l'écriture des Poésies sont que la poésie est musique, qu'elle gagne à être lue à haute voix et que les vers ont leur rythme que le lecteur trouvera sans peine, sachant que de nombreux textes sont écrits en vers réguliers (de même mètre, ou longueur phonique).

De plus, l'auteur emploie, tout comme ses lecteurs, la langue française et ce sont les règles qui la régissent qui sont à utiliser dans la majorité des cas. Toutefois, il est clair que la lecture poétique en suit parfois quelques‑unes qui l'éloignent du français parlé. Cet article aborde trois points : les liaisons, les diphtongues et le E en finale du mot, où l'écart entre les règles de la lecture poétique et l'emploi quotidien de la langue peut être gênant.


La règle est simple : il faut faire TOUTES les liaisons.

Bien entendu, il ne s'agit pas de faire des liaisons mal‑t‑à‑propos mais de ne pas oublier celles qu'on omet couramment en parlant. Le lecteur est, à juste titre je présume, supposé savoir les liaisons obligatoires, facultatives (qui deviennent donc... obligatoires) et interdites.

Quelques règles à préciser :

- il n'y a jamais de liaison entre la fin d'un vers et le début du suivant,
- si entre les deux mots d'une liaison il y a un signe de ponctuation, la liaison est supprimée ; attention : il faut juste omettre la liaison, sans faire d’élision !


Une diphtongue est un groupe de deux sons‑voyelles enchaînés. La diphtongue peut se prononcer de deux façons :

- en liant les deux sons ; c'est une synérèse. Exemple : un chien (chien),
- en séparant les deux sons ; c'est une diérèse. Exemple : un lion (li/on).

La difficulté vient de ce que plusieurs diphtongues, couramment prononcées en synérèse, doivent l'être en diérèse en poésie versifiée traditionnelle. L'oubli de cette règle enlèvera une syllabe au vers et cassera le rythme. Bien sûr, de nombreuses diphtongues sont prononcées en diérèse en français parlé : ier dans encrier (en/cri/er) ou dans tablier (ta/bli/er), par exemple.

On trouvera sur la page Liens de ce site une étude fort bien faite sur le sujet, avec un tableau quasi complet des diphtongues.

Voici juste une petite liste qui devrait rendre quelques services. Se prononcent en deux syllabes (diérèse) :

- les substantifs en -ion :

solution (so/lu/ti/on), passion (pa/ssi/on), million (mi/lli/on),

- la diphtongue io :

violent (vi/o/lent), myosotis (my/o/so/tis), radio (ra/di/o),

- les diphtongues ia, ian, iai, iau :

diamant (di/a/mant), média (mé/di/a), mariage (ma/ri/age), fiancer (fi/an/cer), niais (ni/ais), plagiaire (pla/gi/aire), bestiaux (bes/ti/aux), miauler (mi/au/ler),

- la diphtongue ié à l'intérieur du mot :

piété (pi/é/té), inquiétude (in/qui/é/tude) ; mais synérèse en fin de mot : amitié (a/mi/tié),

- la diphtongue -ien pour les adjectifs de lieu, de métier, d'état :

Parisien (Pa/ri/si/en), historien (his/to/ri/en), aérien (a/é/ri/en),

- la diphtongue ieu :

curieux (cu/ri/eux), odieux (o/di/eux), intérieur (in/té/ri/eur). On notera : pieu (piquet) et pi/eux (de piété),

- quelques autres cas où le lecteur risque de se tromper :

lien (li/en), ruine (ru/ine), bruire (bru/ire), suicide (su/i/cide).

Comme souvent en français, des exceptions existent. Ainsi, ces mots se prononcent en synérèse alors qu'ils possèdent les diphtongues ci‑dessus :

dieu, adieu, lieu, cieux, diable, fiacre, bréviaire, fiole, pioche, etc.

Attention aussi aux sons‑voyelles séparés par H : ils comptent pour deux syllabes. Particulièrement souhait (sou/ait ; on a tendance à le prononcer en une seule) et ses dérivés.

Enfin, certains mots qu'on aurait tendance à dire en diérèse n'ont qu'une seule syllabe ; par exemple :

juin, ouest.

C'est simple : la prononciation du E à la fin d'un mot suit en tous points celle du français parlé.

On sera quand même attentif au E précédé d'une consonne et suivi d'une consonne : il compte pour une syllabe et le français parlé a tendance à escamoter ce E, en particulier pour les mots courts :

elle vient (è/le/vien et non el'/vient), parce que... (par/ce/que et non parc'/que).

Le lecteur intéressé par les règles d'écriture de la poésie rimée et versifiée moderne trouvera un opuscule sur la page Téléchargement (Manifeste de la poésie du Lion).

(note publiée le 22 janvier 2015)

Je serai incapable de vous expliquer pour quelle raison il m'a fallu vous livrer mes réflexions à propos du vers évoqué dans le titre de cet article... Mais qu'importe, après tout. Ce vers, le voici. Il est extrait de la « Litanie du sommeil » de la section « Raccrocs » du recueil :

« Du violoncelliste et de son violoncelle »

Et qu'est-ce qu'il a donc de spécial, ce vers-là ?

Violon (et ses dérivés) contient la diphtongue io. Cette diphtongue est une diérèse. Le mot violon se lit donc : vi - o - lon. Sauf que si on lit i - o, on obtient un vers de treize syllabes et ça fait désordre dans un poème en alexandrins :

Du / vi / o / lon / cel / lis / te_et / de / son / vi / o / lon / celle
1  / 2  / 3 /  4  /  5  /  6  /   7   / 8  /  9  / 10 /11 / 12  /  13  

Fort bien, admettons que l'auteur ait négligé la diérèse et comptons io pour une seule syllabe :

Du / vio / lon / cel / lis / te_et / de / son / vio / lon / celle
1  /  2  /  3  /  4  /  5  /   6   / 7  /  8  /  9  / 10  /  11  

Allons bon, nous voilà avec onze syllabes...

Sacré Tristan ! Il nous a fait un vers unique où il faut lire le premier io en deux syllabes et le second en une seule, et pour deux mots de même origine, si on veut retomber sur les douze syllabes requises :

Du / vi / o / lon / cel / lis / te_et / de / son / vio / lon / celle
1  / 2  / 3 /  4  /  5  /  6  /   7   / 8  /  9  / 10  / 11  /  12  

Du jamais vu, lu ou entendu en poésie versifiée ! Il aurait pourtant suffi à Tristan (que ses mânes ne se formalisent pas de cette familiarité) de changer un tout petit peu son vers (peut-être remplacer « de son » par « du ») pour que le mètre soit correct :

« Du violoncelliste et du violoncelle »

Ce n'est qu'une réflexion en passant... On ne récrit pas ce qui est déjà. Encore moins ce qui ne nous appartient pas. Puis ça n'a pas tout à fait la même signification. D'ailleurs, c'est égal... Permettez-moi à nouveau de vous recommander la lecture des « Amours jaunes ». Tristan Corbière devait avoir ses raisons pour prendre ses aises avec la prosodie française. En le lisant, j'ai souventefois buté sur l'un ou l'autre vers bizarrement construit mais je me suis quand même bougrement régalé...

(note publiée le 16 janvier 2015)

J'ai déjà parlé dans deux précédents articles des notions de sincérité et de spontanéité. J'aimerais juste ici proposer à la réflexion du lecteur trois extraits de MM. Baudelaire, Chaufour et Banville. Voici.

Je plains les poètes que guide le seul instinct ; je les crois incomplets. Dans la vie spirituelle des premiers (les grands poètes), une crise se fait infailliblement, où ils veulent raisonner leur art, découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est l'infaillibilité dans la production poétique... je considère le poète comme le meilleur de tous les critiques.

Baudelaire, Art romantique, XXI, II.

Il me plaît de constater que le maître avait, bien avant moi (et avant d'autres) noté que les poètes guidés par la spontanéité (« le seul instinct ») sont bien à plaindre... Permettez-moi de ne pas m'étendre davantage sur les idées de « but divin » et d' « infaillibilité » (et encore moins de « grands poètes ») qui me dépassent quelque peu. Quant au reste de cet extrait de l'Art romantique, il est par ailleurs suffisamment clair pour qu'il soit inutile de le commenter.

Il est constant qu'en l'absence d'un « sujet » (un mythe ou une fable qui ne peut être que donné ou révélé), le poète, contraint de renoncer à la vérité comme essence de la poésie, « versifie des discours » ou « fait des vers », se livre au « comment dire », à la virtuosité formelle, aux « poèmes de néant », à cela qui s'achève - après maintes stations - en lettrisme.

Ghislain Chaufour, commentaires sur Divers Jeux rustiques de Du Bellay, XXXII. À Bertrand Berger - NRF, Poésie / Gallimard.

Autrement dit : oui, on peut faire des vers sans faire de poésie. On peut même être un bon versificateur et n'être pas même un poète. Ce qui, d'après G. Chaufour, caractérise donc le poète, c'est la présence d'un « sujet », « un mythe ou une fable », « donné ou révélé. » Là encore, je ne m'étendrai pas sur l'idée. Il me semble toutefois qu'à mon modeste niveau, je parlerai plutôt de sincérité que de vérité. Ou alors de sincérité vraie (?).

Un poème, poiêma, est donc ce qui est fait et qui par conséquent n'est plus à faire, c'est-à-dire une composition dont l'expression soit si absolue, si parfaite et si définitive qu'on n'y puisse faire aucun changement... Ceci tranche une question bien souvent controversée : peut-il y avoir des poèmes en prose ? Non, il ne peut pas y en avoir, malgré le Télémaque de Fénelon, les admirables Poèmes en prose de Baudelaire et le Gaspard de la Nuit d'A. Bertrand ; car il est impossible d'imaginer une prose, si parfaite soit-elle, à laquelle on ne puisse avec un effort surhumain rien ajouter ou rien retrancher.

Banville, Petit traité de poésie française, Introduction.

Rien à ajouter.

(note publiée le 21 novembre 2014 - suite de l'article du 27 septembre 2014)

En photographie, j'ai éprouvé à maintes reprises cette impression que quelque chose ne va pas, que cette image ne reflète plus vraiment ce que j'ai vu au moment où je l'ai prise, ou plutôt qu'elle traduit bien mal ce que j'ai ressenti en appuyant sur le bouton. C'est que les conditions de prise de vue ne sont pas les mêmes que celles qui président quand on regarde - et encore moins pour l'autre, qui n'a pas connu l'instant photographié. Où sont les bruits, les odeurs, les sons, les voix, la caresse du vent, etc. ? En photo, il faut prendre le temps du recul et choisir les images à garder longtemps après qu'elles ont été prises.

En poésie, le premier jet, c'est un peu la photo juste faite et qu'on veut montrer tout de suite. Ces mots qui s'arrachent de nous, qui expriment, parfois avec force, violence, détermination, nos ressentis, nos envies, nos peurs, nos peines et nos joies, résonnent en nous parce que c'est nous. Mais le poème est destiné à l'autre ! Et la force des mots retombe vite. Je ne saurais parler à la place de quiconque, mais je suis presque sûr que les poètes, célèbres ou non, adeptes de la prose ou du vers (avec ou sans rimes) passent beaucoup de temps à l'écriture. En tout cas, pour ce qui me concerne, si la maîtrise des mots, de leur sens, de leurs nuances est évidemment au cœur du processus d'écriture, cette maîtrise n'est jamais (ou rarement) acquise si je me laisse aller à écrire librement ce qui me passe par la tête (mais je reconnais que l'écriture dite automatique, qui fait partie des outils poétiques depuis les surréalistes, peut donner quelques textes lisibles).

Voilà comment on se rend compte qu'ici comme ailleurs, tout est question de mesure. La panoplie de petit poète ? Du papier, un crayon, deux ou trois dicos (¹), un peu d'inspiration et beaucoup de travail !

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(¹) Contrairement à une idée reçue, le dictionnaire de base (définitions des mots de la langue française) et celui des synonymes sont plus utiles et plus consultés que le dictionnaire des rimes.

(note publiée le 6 octobre 2014)

Je ne crois pas. Je pense au contraire que la lecture poétique gagne à suivre quelques règles. Ce sont ces règles que j'aimerais vous présenter ici en trois points. Considérez-les tout au plus comme celles que j'essaie d'appliquer moi-même. De là à dire qu'elles sont pertinentes... Le lecteur en jugera.

Tout d'abord, lisez à haute voix. La poésie en vers et en rimes est avant tout musique (les autres formes poétiques aussi, probablement). Les mots sonnent mieux quand ils sont dits. Mieux en tout cas que lorsqu'ils traversent simplement l'esprit.

Ensuite, laissez-vous prendre au rythme du poème. Un poème peut être écrit avec des vers de longueur identique (on parle de mètre régulier) ou avec des vers de longueurs variées (on parle de vers libres) ; mais même dans ce cas, la structure du texte existe et elle est souvent, elle, régulière. Par exemple, ce peut être trois strophes de 8 - 8 - 8 - 12 syllabes. Si vous entrez dans le rythme, vous éviterez les erreurs de syllabes, dues essentiellement aux liaisons omises et aux synérèses/diérèses (¹) et si vous trébuchez, vous vous en rendrez immédiatement compte.

Enfin, liez les rejets (²) mais sans excès. Un rejet trop marqué casse la structure logique de la phrase, et un rejet ignoré affaiblit la rime. Tout est question de mesure...

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(¹) Une synérèse est une diphtongue (deux sons-voyelles qui se suivent) prononcée en une seule syllabe. Une diérèse est une diphtongue prononcée en deux syllabes. Contrairement à une idée reçue, la fameuse licence poétique n'autorise pas le poète à choisir entre synérèse et diérèse. Je reviendrai là-dessus dans un prochain article. Exemples de synérèse : ian dans diantre, ied dans pied, ien dans chien ; exemples de diérèses : ion dans lion (li/on), ien dans client (cli/ent). La littérature à ce propos montre bien que rien n'est vraiment clair... Entre la langue parlée, celle des poètes, l'évolution naturelle du langage, etc., diérèse et synérèse restent un des soucis majeurs des versificateurs.

On pourra lire un excellent article sur la question ICI.

(²) Un rejet, c'est quand une phrase se termine au début du vers suivant. Quand une phrase commence à la fin d'un vers et se poursuit au vers suivant, on parle de contre-rejet.

(note publiée le 27 septembre 2014)

La spontanéité est encore autre chose. Le Robert donne plusieurs définitions du mot spontané : ce que l'on fait soi-même, sans être incité ni contraint par autrui ; puis : qui se fait de soi-même sans avoir été provoqué ; encore : ce qui se fait sans que la volonté intervienne ; enfin : qui s'exprime directement, sans réflexion, calcul, ni contrainte. Ici, on retrouve la notion de « premier jet. » Ou, image têtue et évidemment fausse, celle du poète échevelé, écrivant avec sa plume d'oie sur son parchemin, sous l'influence bienveillante de sa muse, suprême inspiratrice.

La spontanéité peut être le point de départ, comme une espèce de garantie que le poète sera authentique dans ses écrits. Mais rien de plus. Au-delà de l'élan spontané, écrire demande beaucoup de travail. Le premier jet, évoqué plus haut, ne donne que rarement (oserais-je écrire : jamais ?) des résultats satisfaisants, parce que la langue française est riche de tant de mots, d'expressions, de tournures, de subtilités qu'il est impossible de transcrire ce qu'on veut exprimer de la manière la plus juste (c'est-à-dire sincère) du premier coup. Dans certains cas, je soupçonne la spontanéité de servir, à son corps défendant, de prétexte pour s'éviter le travail d'écriture.

Toute création est un subtil mélange d'inspiration et de technique. L'inspiration touche, me semble-t-il, la partie féminine de tout être humain. C'est la part non maîtrisable. On ne décide pas qu'on sera inspiré lundi prochain entre 16 h et 16 h 30... Voilà, juste retour, où le mot spontanéité peut trouver sa place. Telle scène vue, telles paroles entendues, tel fait divers vont susciter l'intérêt et, parfois, l'envie d'écrire (personnellement, ça se traduit toujours par quelques premiers vers que je griffonne sur un support quelconque. Curieusement, tout est généralement en place cette première fois, j'entends au plan technique : mètre, type de rimes, etc.). La suite n'est pas aussi simple, non pour des raisons techniques mais pour conserver tout au long du travail d'écriture l'équilibre entre la sincérité, l'authenticité indispensables et les mots sur le papier. Autrement dit : entre le fond et la forme. Par exemple, vais-je remplacer cette rime pauvre par une rime suffisante ou riche et, donc, changer ce mot en bout de vers, au risque de le remplacer par un autre qui dira moins bien ce que je ressens ?

(à suivre)

(ces notes figuraient primitivement à la fin du recueil unique, avant la création des vol. 1 et suivants)

La lecture poétique est un genre bien particulier parce que ses conventions ne sont ni celles du langage ni même celles de la lecture en prose. La poésie est musique et le rythme est le composant essentiel de la poésie, bien plus que la rime.


Formellement, une poésie en vers libres contient des vers de métriques différentes. Nulle allusion ici à la présence ou à l'absence de rimes. On trouvera dans les recueils plusieurs poésies en vers libres, mais toujours rimés : j'ai définitivement fait, par penchant personnel, le choix d'employer la rime.


Une diphtongue est une suite de deux sons voyelles dans le même mot. Elle peut être lue de deux façons :

- en liant les deux sons de manière à n'obtenir qu'une seule syllabe (synérèse) : pied, chien, etc.
- en séparant chaque son de manière à obtenir deux syllabes distinctes (diérèse) : criant, lion, etc.

Chaque mot se prononce nativement de l’une ou l’autre façon. Les règles de la poésie traditionnelle définissent (le plus souvent selon l’étymologie) la prononciation des diphtongues. Les Poésies de mon cœur suivent ces règles au mieux. De fait, certains mots ne se lisent pas comme ils se disent (en langage courant) et on aura soin de bien rythmer la lecture pour ne pas omettre (plus rarement ajouter) une syllabe, rendant ainsi le vers bancal.

À noter que si la fameuse « licence poétique » ne permet pas au poète de faire son propre choix, il appartient quand même au lecteur de saisir, en dernier ressort, s’il faut séparer les syllabes concernées ou pas. Ici, l’auteur (¹) a tenu à suivre au plus près les règles de la versification comme expliqué ci-dessus.


Dans la langue parlée, les liaisons (association d'un son-consonne en finale d'un mot avec le son-voyelle qui commence le mot suivant) sont parfois omises, tant la langue parlée va « au plus court. »

En poésie toutefois, les liaisons sont de règle et il y a une bonne raison à cela : les liaisons systématiquement faites ôtent toutes possibilités d'erreurs à la lecture du texte. En effet, une liaison oubliée peut, dans le pire des cas, enlever une syllabe à un vers. Ainsi : « Des pommes et des poires » se dira volontiers : dé / po / mé / des / poir (en français parlé), soit cinq syllabes, mais : dé / po / meu / zé / des / poir si on lit correctement, soit six syllabes. On voit l'importance de la chose...

On notera qu'un signe de ponctuation - virgule comprise - supprime toute liaison.

Au final, que ce soit pour les diphtongues et les liaisons, je ne peux que recommander de lire une poésie « comme on la sent. » Si le lecteur attentif se rend compte qu'un vers semble bancal, compte tenu du rythme du poème, alors c'est peut-être bien qu'on aura omis ou ajouté une syllabe à la lecture.


Plusieurs des poésies présentées ici emploient l'alexandrin. La poésie est avant tout musique (je pense qu'il vaut toujours mieux lire une poésie à haute voix, comme on chante une chanson devant un public ou pour soi en la fredonnant) et l'alexandrin est un vers merveilleusement musical mais toute médaille a son revers : d'une part, il nécessite qu'on prenne tout particulièrement soin de lui, d'autre part il est marqué par une lourde tradition et les règles qui le régissent sont nombreuses - la plupart sont d'ailleurs pleines de bon sens.

L'alexandrin est - au moins en théorie - le vers le plus long de la langue française. Il est même si long qu'il est impossible de le lire d'une seule traite. Il est donc composé traditionnellement de deux hémistiches de six syllabes chacun, séparés par une césure :


La césure est la coupe rythmique du vers. Cette pause faite à la lecture correspond parfois à une pause syntaxique (point, virgule, etc.) mais ce n'est pas obligatoire. La poésie est ainsi faite : les vers ne sont pas toujours en correspondance avec la structure grammaticale du discours et les rejets et contre-rejets sont des exemples d'exceptions.

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(¹) Sauf omission de ma part - mais personne n’est parfait -, aucune diérèse non justifiée ne figure dans les recueils. Par contre, on notera une synérèse volontaire sur le mot Attention (dans « Trains »), deux autres sur le mot additionne (dans « Bilan » et dans «  Trois tableaux de rentrée ») et une sur le mot (inventé pour le poème) Zodiacaline (dans « Éroscope »). Si millier (mi/llier, dans « Photographie ») et million (mi/lli/on, dans « Bilan ») sont attestés par de nombreux auteurs, j’ai hésité pour milliard (dans « Pré mortem ») ; logiquement en diérèse, certain tableau de diphtongues le donne pour une exception, à lire donc : mi/lliard. C’est la solution que j’avais primitivement choisie avant d'opter finalement pour la diérèse. Le lecteur érudit qui constaterait quelque erreur dans la prononciation des mots (selon les canons de la poésie traditionnelle) sera remercié s’il consent à me faire part de ses remarques.